Ne čekajući da prođe sixty years after, britanski kulturni povjesničar Robert Hewison (1943.) analizira pozadinu boom-a britanskog kulturno-kreativnog sektora 2000-ih
Robert Hewison, 2014. Cultural Capital: Rise and Fall of Creative Britain. London: Verso, 188 str.
Studija Cultural Capital: Rise and Fall of Creative Britain prati razvoj (ne)prilika u kojima se britanska kultura, jedan od temeljnih javnih servisa modernističke socijalne države, našla u epohi potpune dominacije neoliberalnog kapitalizma, dakle, od početka 1990-ih naovamo. Pritom odmah treba napomenuti da se ne radi o tekstu s pretenzijom ili predumišljajem da bude (lijevo) angažiran, visokoparan ili univerzalno nadležan. Naprotiv, riječ je o trezvenoj materijalističkoj analizi koja, koncepcijsko-stilski “nasađena” ponajprije na tradicije britanske političke historije, a donekle i kulturalnih studija, pokušava pružiti uvid u razvoj konkretnog društvenog polja (kulture) u konkretnom prostorno-vremenskom okviru (Ujedinjeno Kraljevstvo od 1990-ih do danas). To što i kao takva nerijetko generira zaključke i konstatacije koje je vrlo teško iščitavati doli u vulgarnom “crveno-plavom” (u nas: “crnom”) kôdu, samo svjedoči o razmjerima štetnosti neoliberalizma za život, danas u Londonu, sutra i u našem selu.
Za pojam kontinentalnog čitatelja možda više publicistička nego znanstvena, Hewisonova knjiga pruža mogućnost kako za sociološku ili teorijsko-kulturalnu refleksiju, tako i za razmatranje cijele teme u kontekstu donošenja i provedbe aktualnih ne samo kulturnih, nego i općih razvojnih politika. To što New Public Management (NPM) “literaturu” – sve te silne razvojne strategije i “master-planove”, izvješća i “reporte” – ne propušta suptilno ironizirati, istodobno na njih pomalo nalikujući, studiji daje dodatnu intertekstualnu draž. No vratimo se od stila k temi. U užem smislu, predmet autorova interesa je odnos kulture, politike i društva očitovan na primjeru razvoja i propasti novolaburističke paradigme “kreativne Britanije”. Od kraja 1970-ih do 1990-ih, tijekom gotovo dva desetljeća izražene globalizacije, ekonomske liberalizacije i deregulacije pod konzervativcima, britansko se industrijsko društvo urušilo. Kulturna politika, tradicionalno svedena na usku sferu elitne institucionalne kulture, čak je i u tom obliku u jednom trenutku proglašena bespredmetnom. Naime, ekonomija je stagnirala, a socijalizam, pomoću kojeg se kultura bila legitimirala kao polje slobode, je propao. Država je nasušno trebala novi smisao postojanja kulturne politike, kulturnih ustanova i djelatnostî. Pronašla ga je 1997., nakon što su vlast preuzeli laburisti pod vodstvom mladog i karizmatičnog Tonyja Blaira… Malo morgen!
Kako rekosmo, Hewisonov zgusnuti, pozitivističko-historiografski narativ, začinjen anegdotama i ilustrativnim primjerima, problem ne obrađuje posredstvom teorije i generaliziranja, nego kronološkim pregledom procesa. Na taj način u središte pažnje dolaze činjenice. One pak kažu da je, primjerice, jedinstveni vladin Department of National Heritage (pandan našem ministarstvu, kasnije: Department for Culture, Media and Sport, DCMS), dotad razasut po šest ministarstava, ustrojen 1992., pod kolokvijalnim pridjevkom “Department of Nothing Happening” (19). Nedugo potom, konzervativna vlada pokreće National Lottery. Radilo se o mehanizmu redistribucije financijskih sredstava – doduše, obrnutom, jer lutriju u pravilu puni niža klasa – u korist kulturnih, civilnih i sportskih aktivnosti. Novac je alociran kroz fondove u okviru pet javnih agencija, tj. vijeća. Najstarije, Arts Council, osnovano je 1946. (prvi ravnatelj, znakovito, J. M. Keynes), i to, kao i BBC, kraljevskom poveljom, a ne odlukom Parlamenta, budući da za otočke pojmove kultura nikad nije bila pitanje javno-političke, nego individualne sfere (22). Kulturno-politički vakuum do osobitog je izražaja došao u času kad je sredstva iz Lutrije trebalo svrsishodno alocirati. Spomenuta vijeća, naime, osim posredničko-administrativne funkcije, nisu imala nikakvu izvršnu moć ni alate za osmišljavanje mjera kulturne politike. Novac je uglavnom završavao u infrastrukturnim i konzervatorskim radovima, odnosno u okviru tradicionalne, u danom trenutku već “razapete”, monumentalističke kulture.
Prema Hewisonu, rješenje kulturno-političkih problema konzervativaca, a time i nastavak – a ne, kako se voli prezentirati, alternativu – dotadašnje politike, ponudili su laburisti Tonyja Blaira. Po uzoru na australski dokument Creative Nation (1995.), prvi politički program te vrste, u programskim dokumentima i izlaganjima laburističkih opinion-makera kultura je proklamirana kao instrument stvaranja dinamične, fleksibilne i poletne Britanije. Kapilarno širenje kulturnih sadržaja definirano je kao temeljni preduvjet aktiviranja stvaralačkih potencijala i “socijalnog uključivanja” najšireg pučanstva. Britanija je morala postati kreativnom, kako bi i njena ekonomija postala kreativnom, a ekonomija je morala postati kreativnom, kako bi potakla rast o kojem kapitalistička privreda ovisi. Kultura je odjednom postala pitanjem politike, i to ne bilo kakve, već one ekonomske. Odjednom je postala vrlo demokratična i orijentirana prema masama, ali ne zbog demokracije, nego zbog marketizacije. Kroz koncept New Public Managementa – pretvaranja tijelâ javne uprave u korporativno organizirane agencije vođene principom troška i koristi – pristupilo se rješavanju problema otežane raspodjele financijskih potpora širokom krugu kulturnih djelatnosti. Stvoren je nominalno decentralizirani sustav regionalnih razvojnih i drugih agencija te fondova kojima je mogućnost ostvarivanja potpore približena kulturnjacima “na terenu”. Realno su, međutim, sva ova tijela funkcionirala kao “produžena ruka” laburističke vlade u Londonu i njenog utilitarno-ekonomističkog shvaćanja kulture. Pridržavanje “linije” osiguravano je obvezom svake od razina da onoj iznad sebe podastire strateške planove, ciljeve i mjerljive pokazatelje njihova ostvarenja. Na dnu lanca međusobnih evaluacija i kontrola nalazile su se kulturne ustanove, osobito one u provinciji. Na vrhu, razumije se, Ministarstvo financija (The Treasury).
Ipak, prije no što će N. Hytner, ravnatelj The National Theatre-a, zaključiti “to hell with targets” (Observer, 2003.) (90), time simbolički označiti početak faze propitivanja modela instrumentalizirane kulture, laburistička cool Britanija se imala čime pohvaliti. Na prijelomu tisućljeća – lijepo se uklapajući u njuejdžovski iluzionizam “trećeg puta” (14) – kreativni je sektor već zapošljavao oko 600.000 ljudi te rastao dvostruko brže od ostatka ekonomije (do 2010. narast će do 10% BDP-a UK). Arts Council je ustvrdilo da je u dvije godine kulturna publika narasla za 500.000 ljudi (8, 30). Polje je uređeno i u pojmovno-konceptualnom smislu radom tzv. Creative Industries Task Force. Umjesto govora o kulturi ili kulturnim industrijama, promoviran je koncept kreativnih industrija, budući da je kreativnost jednostavnije povezati s intelektualnim vlasništvom, a ono je jedini segment kulture koji je moguće promatrati kao robu. Iz pitanja kako kreativni sektor, sastavljen od mnoštva mikro-poduzeća i individualaca bez izražene kapitalističke ambicije, artikulirati kao zaokruženu, profitno orijentiranu granu ekonomije, nastao je koncept koncentričnih krugova kulturnih i kreativnih industrija. U jezgru su smještene “čiste“ kulturne djelatnosti koje primarno generiraju kulturni kapital, dok su na obode pozicionirane kreativne djelatnosti koje se tim kulturnim kapitalom inspiriraju pri stvaranju onog ekonomskog (32, 34). Gledano s odmakom, iz perspektive “ruševina kreativne Britanije” (159), “treći put” je, metodom kukavičjeg jajeta, kulturu podčinio kapitalizmu u mjeri u kojoj to “prvom putu” sâmom vjerojatno nikad ne bi pošlo za rukom.
Zajedno s mladolikim i poletnim licem “kreativne Britanije” razvijalo se i njegovo naličje. Već je istaknuto da su vrlo brzo “ciljevi postali ciljevima” (85), tj. da se sustav pretvorio u dobrim dijelom samosvrhovitu birokratiziranu strukturu. Javno-privatna partnerstva, fetiš pod kojim se “trećeputaši” svih zemalja ujedinjuju, predstavljala su raširen mehanizam razvoja kulture. Projekti su povjeravani privatnim tvrtkama, a kad bi se ispostavilo da im ove operativno i financijski nisu dorasle, uskakala bi država. Godinama razvijan, princip je “kreativni vrhunac” doživio tijekom Olimpijade 2012., prvotno planirane kao krune blještave blerovske epohe. U praksi, samo je neuspješnu kampanju privatnih developera kojima je povjereno prikupljanje sredstava za izgradnju Olimpijskog sela, država spasila s 350 milijuna funti (123)! Drugim riječima, paralelno s institucionalnim sustavom potpora uvjetovanih sitničavim administrativnim procedurama, funkcionira/o je netransparentni, koruptivno-klijentelistički parasustav u kojem su se jednim migom ili pozivom obrtale te se obrću svote ravne ukupnim godišnjim proračunima i najizdašnijih agencija i zaklada!
Pet godina nakon pucanja financijskog balona 2008., i tri godine otkako je vlast 2010. preuzela konzervativno-liberalna koalicija, predana provođenju “mjera štednje”, Hewison registrira da da će samo Arts Council do 2015. ostati bez trećine sredstava kojima je raspolagalo 2011. (117), a da je budžet DCMS-a smanjen za 50% te se razmišja o njegovom ukidanju (157). Tekovine “kreativne Britanije” autor ne uspijeva detektirati ni u kulturnim navikama pučanstva, budući da relevantne analize ukazuju na to da su glavninu tijekom blerovskog razdoblja značajno naraslog broja kulturnih sadržaja “proždrli” – analize ih kolokvijalno nazivaju voracious – intenzivni kulturni konzumenti, tj. svega 4% ukupnog stanovništva UK (141). Britanskoj kulturnoj i stručnoj javnosti ostaje da razmatra što s kulturom u vremenu u kojem njen političko-ekonomski okvir ostaje svejednako krut, dok se istodobno u okolnostima high-tech civilizacije senzibilitet i potrebe publike vrlo brzo mijenjaju i kreću u teško razaznatljivim smjerovima. Mi bi se pak za početak mogli zamisliti nad iluzijama koje si olako “prodajemo”, a koje su, kao što Hewisonova knjiga zorno pokazuje, i veće i jače od nas provozale preko lažnoga vrha ravno prema dnu.
(L. Jakopčić za zarez.hr)
